音律之美
《顿悟时刻：深度察觉自我发展》音律之美,页面无弹窗的全文阅读!
我认为，由一段动听清晰的音乐引起的反应显然是主观的。即使我是一名在音乐厅里听交响乐或独奏的着迷观众，这一反应也是主观的。是因为别人在演奏，而我在听，或者我边演边听。我体验音乐的方式取决于我的心情，注意力，品味，我所在的地方，我以前的音乐体验，当然还有我所听的作品的艺术特征。我可能会在参加音乐会或在唱诗班唱歌时，或者正如上述科达伊的逸事所示，仅仅是站在房间里听录音时，就拥有一次激动人心的音乐体验。而引起我直觉反应的对象可能是所有类型、风格、长度或色调的音乐。无论是作品还是表演都不需要达到一个关键的标准，也不需要从音乐学或美学的角度获得认可。同样，我在这里举的音乐例子也不需要一致的认可，即使在我看来，它们的价值是与生俱来的，几乎不存在争议。
在一个崇高的时刻，我们这些音乐外行人会自发地把什么样的音乐称为“美”呢？在我看来，即使不太了解音乐形式的复杂性，我们也倾向于表现出一些偏好，并用一组关键概念来描述我们的体验。无论听到的是交响乐、奏鸣曲还是歌曲，我们大多数人都喜欢悦耳的旋律，但我们其实说不清什么是旋律。（对悦耳旋律的偏爱丝毫不能抵消对悦耳的和声序列和有节奏的数字的欣赏。事实上，没有节奏就不可能组成连续的音调。当然，音调的旋律和节奏组成也有和声的参与。）如果有人问我们，我们可能会把旋律定义为动听的乐句或歌唱曲调，或者直接定义为音乐。旋律以其连续性、创造性、可重复性和完备性，使音乐对我们大多数人来说变得意义重大、令人愉悦：有时一个旋律或它的一部分会出人意料地突然出现在我们的脑海中，即使我们已经很多年没有听到它了。
作曲家罗杰·塞申斯（Roger Sessions）说得对，如果我们首先想在音乐中找到乐趣，那么我们与音乐的关系就是正向的。塞申斯还提出了一种自相矛盾的说法，即“一个人越喜欢音乐，他就越不喜欢音乐”，这一说法只适用于专家听众，这些人通常对自己想听的东西非常挑剔，他们的选择不一定以旋律性和享受性为导向。[181]他们可能会寻找和声结构或节奏元素的错综复杂性，而不管音乐是调性的还是无调性的。但那些不具备关于音乐、音乐元素和音乐规则的专业知识的人，更有可能欣赏到一首充满灵感的曲子。不懂行的音乐爱好者依靠直觉和敏感的耳朵知道单音或复调旋律是许多音乐形式的基本成分。
当然，这可能会导致他们对音乐表现出肤浅和排他的态度。如果一系列不和谐的和弦或不寻常的有节奏的数字进入他们的耳朵，他们的注意力可能就会飘走。他们可能会停留在“不连贯地聆听”孤立元素的水平上，对音乐采取被动和选择的态度，而这一直是西奥多·W.阿多诺（Theodor W.Adorno）严厉而无情的批评对象。然而，如果一个旋律真的抓住了他们的耳朵，并引发了他们对复杂结构的专注聆听，他们就会对音乐的其他元素产生更深刻和更专注的意识。当他们听到一部复杂的音乐作品时，他们不仅会注意到各种各样的颜色、情绪和基调关系的选择，还会注意到重点从节奏到和声，从和声到旋律的转移。这时，把音乐当作一种具有不同平面和层次的复合和平衡结构来体验的能力，使他们能够在没有任何音乐词典的情况下识别作品的形式密度，它明显和离散的部分，以及它更深层次的含义。
不同时代的作曲家都明白这一点，他们的许多协奏曲、奏鸣曲或交响乐初次听起来都很动人和令人愉悦。事实上，我们能够毫不费力地跟随并享受他们的音乐。他们用浅显易懂的音乐语言来表达自己的想法和感受。为什么我们会觉得它们如此吸引人呢？究其原因，是因为这些作品都是由歌唱者的头脑和心灵谱写而成的。用音乐学家兼作曲家拉霍斯·巴多斯（Lajos Bárdos）的话来说，亨德尔、海顿和莫扎特是在用“永恒声乐旋律的种子”为“歌唱者的乐器”谱曲。他证明了大量的器乐作品都是从容易唱出的旋律演变而来的，比如巴赫在他的C小调帕萨卡利亚与赋格中使用的旋律。巴多斯认为，“在器乐作曲家的思维过程中，声乐基础元素可能比人们通常以为的要重要得多”。[182]他的研究具有重要的教育意义：它不仅促使我们对声乐有更高的尊重，同时也提醒我们，孩子们主要是通过专心聆听或反复演奏旋律优美的作品来理解音乐的。
一首我们觉得很优美的乐曲能让我们忘记平时的忧虑，给我们的日常生活带来有益的停顿。这种日常活动和互动的暂停来源于一种特殊的感知声音的方式。音乐让我们进入了一个独特的听觉世界，在这个世界里，我们把与声音的接触当作一种令人振奋的趣味体验。伯恩哈德·韦尔特（Bernhard Welte）将音乐视为“纯粹游戏的典范”，因为它超越了他所说的“生命的真挚”。他指出，“音乐提供了一种自我徘徊的完美，它超越了人们习惯性和平淡无奇的活动”。[183]我们生命中看似至关重要的一切——欢乐与痛苦、冲突与和解、欢乐与忧郁、机会与秩序、生与死——都在音乐中象征性地突显出来。音乐遵循严格的规则，但同时又摆脱了严肃的关注，体现了“最高和最自由的生命力”。
除了我们经常归因于音乐的特定情感内容之外，音乐还能带来特殊的直接体验，它可能会促使我们识别或猜测声音之外的意义。由于音乐相对自由，不受容易辨认的主题的影响，其核心特征与其说是对一种经历或事件的再现，不如说是纯粹的自我再现。在听一首曲子的时候，我们喜欢被吸引到有趣的声音序列中。尼古拉·哈特曼说：“音乐是一种真正的创造性活动，一种纯粹为自己而作的游戏。”[184]哈特曼甚至声称，在音乐中，“游戏原则”达到了完全的自主，并以一种纯粹的方式表现出来。
当音乐家们以一种轻松的态度真正地与音调游戏时，音乐的游戏特征就更加突出了。在所有的游戏中，必须有玩家玩的东西；一个人不能独自玩耍。游戏是一种与某些事物的互惠关系，反过来，这种事物借助其移动性、表现力或动态和感官的可能性与玩家进行游戏。玩家摆脱了反复尝试融入游戏中的压力，最终被有趣的互动本身所吸引。在音乐表演中，最重要的玩伴是音调。音调对音乐家施加压力，传达一种冲动的价值和情感诉求，在他们身上产生共鸣，并诱导他们制造出其他音调。（很小就开始玩声音的儿童，他的生活中很容易看到和听到这种强烈的诉求。这些声音变成了磁铁，有力地吸引着其他声音，为他们随后的音乐和语言表达提供了基础。）
正是音调的约束性和吸引力影响了表演者，并使他们以某种方式做出回应。音调呈现了一系列动态的可能性，这些可能性与乐谱和指挥家或其他音乐家传达的指令一起，提供了创造相对自由和有创意的音乐结构的动力。就像一个球或轮子的反复无常的运动一样，音调生动的连续性使表演者着迷，吸引着他们，引发他们的反应，并共同维持着一种自发的演奏倾向。音乐本身创造的氛围——特别是要进行现场表演的音乐——进一步强化了对乐谱的自发态度。这时表演者将这种氛围感知为与音调游戏的邀请。
听众也会对音调的情感诉求做出反应。由于音调的来去产生了更深层次的共鸣，他们往往渴望全身投入到正在展开的音乐中。如果他们在家里或开车时听到一首迷人的曲子，往往会哼唱旋律，或者，如果他们在观看一场公开音乐会，则会用腿或手完成几乎看不见的动作。此外，音乐并不代表具体的对象，这极大地激发了听众对音调演奏的兴趣。虽然有些音调总是能给出引人入胜的暗示，但音乐作为一个整体有其内在的价值：它以自身为使命，而不是表现或模仿某种东西的手段。生动多样的音调令人耳目一新，就像纯粹的几何形状令人赏心悦目一样。
然而，从这场声音游戏中获得的感官愉悦不应该导致我们支持严格的形式主义立场。[185]正如哈特曼正确指出的那样，“形式之美”和“外观之美”并不是不可调和的现实。它们仅仅是同一现实的两个不同方面，因此也是我们满足感的两个不同来源。音乐的表现深度绝不会消失。我们将看到，即使是一首既不代表具体的现实，也不代表超越其本质的抽象概念的看似中立的作曲，也隐含着关于其创造者的某些信息。
人们经常认为，无论是在音乐厅里听到的音乐，还是通过研究乐谱欣赏到的音乐，都会把听众或读者带进一个神奇的世界。尽管西奥多·W.阿多诺致力于贝多芬的哲学研究项目30多年，但他仍无法将丰富的材料整合成一本完整的书。他留下了大量的备忘录，用他的话说就是“贝多芬音乐体验日记”。在他的日记中，他告诉我们，他年少的时候体验到了从乐谱中散发出的魔力。他最初的印象并没有消失：成年后，他仍然认为音乐语言是神奇而完美的，远离客观世界，同时又是肯定的、抚慰人心的和真实的。[186]
贝多芬《庄严弥撒》（Missa Solemnis）中的“降福经”（Benedictus）说明了阿多诺的观察。我们听到这段曲子时会直观地认识到它神奇的完美。如果有人碰巧问起我们的感受，我们会坚定地说完美是我们感受到的基本价值。对音乐材料进行仔细的分析，然后证明这首曲子的价值，是一个合理的要求，通过查看乐谱和一些学术文献，我们可以热切地做出回应。
然而，正如我前面所说的，深刻的音乐欣赏并不依赖于结构分析。如果有人对“降福经”中空灵的小提琴独奏无动于衷，那么关于主题曲的初音（G大调）、降三分音、升六分音和变奏曲的知识将无助于对这首曲子产生情感上的共鸣。诚然，分析满足了我们对于审美体验和价值判断的原因的好奇心。它还告诉我们，在最初的聆听过程中我们错过了什么，当我们再次欣赏该作品时，在复杂的音乐结构中我们应该注意什么样的细节和联系，才能享受音乐的全部效果。分析还可能告诉我们，为什么复调乐句会让我们产生一种深沉的柔情和宁静的感觉，这是一种我们很难用语言描述的体验。（事实上，当我们试图用语言来表达我们的经历时，可能会破坏其魔力。）分析会诠释贝多芬对幸福的概念是什么，以及为什么奥尔德斯·赫胥黎会在“降福经”的旋律交织中看到黑夜中生动的黑暗。[187]
当一部音乐作品被认为是完美之作时，就不会留下任何改进的空间。伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）在他著名的演讲中间接地说明了为什么我们不可能改进贝多芬的第五交响曲。[188]这首曲子的所有成分都是根据“必然性原理”组成的。因此，音乐杰作凭借其完美性，以频繁的演奏和反复的聆听证明了它获得的广泛认可。利奥·斯坦（Leo Stein）在他的《美学基础》（The A-B-C of Aesthetics）
一书中阐述了好艺术作品的三个主要特征：知名度，即被承认为艺术作品；统一性，即被认为是一个完整而连贯的形式，以音乐来讲，需要具备开头、中间和结尾；持久性，也就是说，它不具有消耗性。第三个特征是关键。不管听了多少次贝多芬的交响乐，我们还是会想要再听一遍。一部缺乏经久不衰的完美品质的作品永远无法对我们产生这么深远的影响力。[189]
诱使我们反复聆听特定曲目的神奇完美品质，可能是音乐迷人的简洁性。但是，以加布里埃尔·福雷（Gabriel Faure）的夜曲或弗雷德里克·肖邦（Fryderyk Chopin）的玛祖卡舞曲等曲子为例，其谨慎的简洁性与演奏的便捷或音乐材料的朴素无关。我们也会因为一首曲子的纯洁性和真实性而一遍又一遍去听它。正如我们已经看到的，真实性与充实度、深度和活力有关，而这些都是以有条不紊的方式呈现的，没有特别华丽的装饰。我们能够识别主题和段落精彩的重新引入和转换，这可能会维持我们对某一特定曲目的持久兴趣。当然，认识到一个主题微妙的、有时甚至是失真的变化需要反复倾听，部分原因是伟大的作曲家拒绝充分展示他们非凡的音乐构造技巧。尽管如此，创造性的转换，以及曲词的使用，都不是需要客观评估和衡量的特征。我们不需要依赖外部标准或进行详细的技术分析就能感觉到它。
在交响乐或弥撒的最后一个音符之后的静默时刻，人们经常会体验到一种奇特的饱满和深邃，以及一种崇高的高潮。伯恩哈德·韦尔特（Bernard Welte）写道：“多么静默的时刻，一个充实、完满、容光焕发的时刻。”[190]所有的音调、和弦、主题，以及它们的所有变奏、换位和重复，都凝聚成一个奇妙的时刻，凝聚成一种纯粹而永恒的存在。常见的一种情况是，专注的听众被贝多芬或布鲁克纳（Bruckner）的一首宏伟的交响乐所征服，在管弦乐队演奏完胜利的乐章后，有一段时间惊叹到无法言语。他们能具体地感受到音乐的存在，此时演奏已经结束，但我们仍然可以感知到以沉默的形式存在的音乐，因为音乐实际上也是一种“沉默”（弗拉基米尔·扬克勒维奇）。在这珍贵的静默时刻，他们遇到了整个音乐作品的灵魂，它的存在超越了音调的时间序列。[191]
这种永恒而沉默的存在是什么？韦尔特的观察提醒我们，我们可以通过两种互补的方法来感知音乐形式的多重成分：要么倾听各种音乐元素的展开；要么关注所有元素的结构连贯性，并以此超越一连串消逝的音调。如果我们专注于音调的接续，就能够逐渐揭示作曲家风格的音乐细节和微妙之处。如果我们更喜欢在一部完整的音乐作品奏毕的那一刻来观赏它，我们就会对一个复杂的结构有一个整体的印象，这个复杂的结构可以被描述为悲剧性的、讽刺的、明亮的、阴郁的、温柔的、悲伤的、欢乐的或怀旧的。音乐在结束的那一刻传达出一种独特的情感品质。音乐聆听的悖论在于，当音调在当下演奏，以及演奏全部结束时，我们都仍然能听到那个旋律。正如加布里埃尔·马塞尔所说，“所有的音乐体验都反映了与时间的斗争中隐含的悲剧性张力，音乐与其形式之间的对比，前者只能通过实际的声音存在于当下，而后者只能在静止和沉默的判断中超越演奏的时空才能构成其统一性”。[192]在深沉的静默时刻，在演奏完最后一个和弦或音调之后，我们才意识到，我们听到的音乐是一种难以捉摸的，最终是一种不存在的现实。音乐响亮的声音逐渐远去，它逃脱我们的掌控，退到一个遥不可及的距离。我们可能会被一种模糊的忧郁情绪所笼罩：我们意识到音乐的完美是短暂的现实。尽管如此，只要有人聆听，逝去的旋律永远不会走向虚无。从某种意义上说，音乐是一种“遥远的存在”（弗拉基米尔·扬克勒维奇），不可挽回地消失在神秘的虚无中，作为一种超越感官音调的完整音乐形式，它仍然让我们着迷。从现象学的角度来看，沉默是可以听到的。正如吉赛勒·布勒莱（Gisèle Brelet）提醒我们的那样，最后的沉默共鸣不仅仅是“虚无”或“匮乏”，而是一种存在和满足。它使一部音乐作品既成为褪色的现实，又成为永不褪色的现实。布勒莱补充说：“当真正的响声消失时，思想的回响就诞生了。沉默给记忆提供了构建形式的手段。通过将我们从可听到的音乐中抽离，让沉默迫使我们真实地拥有它，也就是让它停留在头脑中。”[193]
让我们回到对音乐感官现实的体验。音乐的“说不出的完美和精致”创造了一种神奇的氛围，在这种氛围中，我们日常生活中常见的关系和对立往往会消失，并促使我们专注于音调和和弦的连续性。[194]接着我们便在一种毫不费力的全神贯注和听觉愉悦的状态下，沉浸在音乐的迷人存在中。在这种氛围中，现实的声音似乎有一种神秘的力量，可以迷住我们，吸引我们，就好像它独立于音乐家的意志一样。当我们沉浸在一场独奏会中的时候，我们可能会注意到音乐的魅力，它的“魔力暗示”（约瑟夫·康拉德）是一种脆弱的东西。一旦我们意识到我们的沉迷和我们与声音的统一感，我们就可能失去它。音乐与生俱来的不可估量的魔力只存在于天真而无意识的耳朵中。清楚地注意到瞬间的迷人气氛会促使其突然蒸发。意识到某事和注意到它是完全不同的。我可以察觉到一张美丽的脸，被它吸引住，而不去考虑它的外形和吸引我的原因。因此，让听者在实验室环境中进行实验，并在他们听音乐的同时进行生理测量，只能得到有限的结果。这些完全被优美的旋律和它在无声中所吸引的微妙而精致的时刻，是无法事先准备好的。一些最有益、最充实的人类体验既不能通过有意识的努力创造出来，也不能接受审查和概念分析。朋友之间的交谈仍然是一种愉快的经历，是一份难得的礼物，前提是它的丰富和温暖不在客观化的关注之内，而只是在一种横向的意识中被体验。一场真正的谈话的走向、轻松感、幽默感和适当的沉默既不能通过超然的观察来预测，也不能通过独立的观察来验证。想象一下我们受邀观看一个管弦乐队用小提琴、中提琴和管弦乐演奏莫扎特的E大调交响协奏曲的彩排。当我们全神贯注于令人难以忘怀的行板乐章中乐器之间的优美对话时，指挥突然开始用他刺耳的嗓音向独奏者和管弦乐队传达指令或评论。这时候，我们会注意到音乐的灵魂已经难以再触及了。同样，当关门的声音或糖果包装纸的爆裂声闯入我们的音乐体验时，我们也会意识到氛围破灭的魔力。
杰出的艺术家一直有意引导观众，并在表演一首作品时使观众保持敬畏之心。弗朗茨·李斯特被认为是有史以来最伟大的钢琴家之一，他的传记作者艾伦·沃克称他为“神奇的演奏家”。因为李斯特恰好也是一位音乐家，从最深刻、最完整的意义上讲，他的演奏给听众留下了难忘的印象。像莫扎特、肖邦、阿尔贝尼兹这样出色的演奏者，还有今天那些集艺术敏感度和非凡技艺于一身的演奏者也得到了广泛赞誉。当然，技艺并不局限于钢琴；所有的乐器都适用于艺术家的演奏。但为什么他们的精湛技艺会给听众留下如此难以磨灭的影响呢？
现在我们来简单思考一下在钢琴上完成的技艺精湛的演奏。热情和钦佩的观众往往是在现场表演时才会欣赏钢琴家的精湛技艺。弗拉基米尔·扬克勒维奇写了一本关于这个主题的书，据他所说，听众被钢琴家魅力的“温柔力量”“迷住了”。有说服力的歌声通过其迷人的发声和爱抚的音调引诱并将听众“诱捕进它的魔网”。“当谈到钢琴时，”扬克勒维奇说，“令人眼花缭乱的是一只敏捷的手的磁力传递，它抚摸琴键，在琴键上跳舞，从一个键跳到另一个键，飞过整个七个八度的范围。”[195]在音乐厅里，不仅能听到音乐大师的演奏，还能看到他的手势和表情与听觉印象的相辅相成。听众看到钢琴家的双手在钢琴键盘上的跳动，并听到了这些跳动的美妙：音乐。钢琴使得钢琴家的手指、手臂和腿的灵活性、速度、力量和敏感度的运用真实展示。白键和黑键的钢琴展示了不同的演奏方式，并在一定程度上展现钢琴家的演奏意图。学习和发展完美无瑕的演奏技术并不足以显示出精湛的技艺。在忠实于乐谱的同时，钢琴家必须学会用想象力来回应其动作所产生的音调质量。因此，技艺不仅仅是理解作曲家的想法并将其转化为清晰而响亮的琴声；它还包括手部创造的各种音调之间持续的音乐对话。因此，演奏总是不稳定和不可预测的，也许不能完美无缺地完成启动的和弦进程，也许不能适当地突出和谐的紧张和释放，或者不能引起人们对音符或抒情段落的关注，这些风险是演奏家艺术的核心部分。一场引人入胜的表演要求钢琴家迅速应对音乐中的所有随机因素。它需要对演奏的内容，可以巧妙修改的内容，以及可以创造性地引入到表演中的内容有一种细腻的感觉：响度和柔和度的微妙渐变，意想不到的弹性节拍和缓急法效果，音符的缩短，从而让钢琴像歌手一样“呼吸”。事实上，钢琴家乔尔吉·桑多尔（Gyorgy Sandor）就建议年轻的钢琴家灵活而自然地模仿“呼吸、表达和塑造音乐的优秀歌手”。[196]部分技艺精湛的演奏发生在一种漫不经心的状态下，不受意识的控制，展现出双手富有表现力和创造性的能力。扬克勒维奇赞扬了钢琴家的触觉敏感度、创造力和机智，能在没有事先预备的情况下猜测演奏正确音符的有利时机的能力：“就像杂技演员弹跳、反弹和落地一样，移动的手也优雅地落在正确的音符上。”[197]对手和手臂的完全控制，以及对音符几乎透彻的理解，都必须经过长期的学习才能掌握。但是，一旦对动作有了充分掌握，音乐敏感性得到充分发展，创造性的表演者就能够自由控制自己的身体，并让这些演奏内容有微妙的变动和修饰。
除了旋律优美、有趣、神奇的特性之外，我们还发现一首优美的音乐是有意义的。它不仅仅是一种音调模式，它有某种意义，告诉我们一些东西。音乐的音义既不是概念现实，也不是知觉对象。尽管某些作品的名称暗示了情绪和行为，但音乐并不是表达具体体验（如两个人之间的相遇）或有形对象（如咆哮的大海）的媒介。音乐的深层情感内容不能太具体，不能轻易翻译成文字，只有一般性的意义才能成为我们听觉和理解的对象。因此，许多作曲家不愿对其作品的意义进行口头解释。然而，正如冈瑟·舒勒（Gunther Schuller）令人信服地指出的那样，这些作品揭示了一个特定的含义：它们首先是由作者的创作冲动和个性“启发”的。就像一首民歌能告诉我们一些关于其自发创作者的事情一样，一首奏鸣曲或一首交响乐能让听众在很短的时间内就能识别出作曲家清晰的声音指纹、他们独特的声音世界，甚至可能是他们的社会和艺术环境的特征。[198]这些元素之所以存在音乐中，是因为有创造力的艺术家们无法完全将自己与自己的创作分开。他们的个性，以及他们所拥有的独特的旋律、和声或节奏天赋，即使是在一种看似抽象和客观的声音形式中，也必然会表现出来。在对审美对象结构的分析中，哈特曼谈到了对艺术家创作精神的认识。我们通过感受这种精神，通过一种对情感本质的共鸣来认识这种精神。用哈特曼的话说，“雕塑家、诗人和作曲家的创作精神——即使我们既不知道这位艺术家的名字，也不了解他的生活，也是可以辨认出这种精神的。观赏者可以被作品的力量吸引，采取像艺术家一样的看待事物的方式，作品可以牵着观赏者的手，教他新的看事物的方式”。[199]
对于米克尔·杜弗兰（Mikel Dufrenne）来说，艺术中的美是形式上的完美和“感官上的意义”的成功结合。“这个意义是对一个世界的暗示，”杜弗兰继续说，“这个世界既不能用类似事物的术语来描述，也不能用灵魂的状态来描述，而是两者统一的承诺。这个世界只能被赋予创造者的名字——莫扎特的世界，塞尚的世界。”[200]虽然我们找不到合适的词来描述这个“世界”，但个人的音乐思想或性格并不完全是我们无法企及的。当我们陶醉在某种听得见的完美中时，我们会在他们的作品里发现一种独特的品质，这种品质与所有技术上的微妙和错综复杂一起形成了一个统一体。举个例子，这种统一体就是约瑟夫·海顿（Joseph Haydn）或让·弗朗塞斯（Jean Françaix）的声音世界，在这个世界里，一种标志性的意义被揭示出来，这是一种只有音乐才能捕捉到的意义。[201]